Píšeme nezávisle a otevřeně, jen díky vám.Podpořit Christnet

Krásné filmy z temných let

Srovnávací studie o české a italské filmové tvorbě

Kultura a recenze / Petr Cekota / 12. října 2010
Často slyšíme povzdechy o tom, že ať se to vezme jakkoli, nejlepší české filmy, hry a písně vznikly v temných dobách komunismu. A opravdu: nesmrtelná, oblíbená a televizními stanicemi stále opakovaná díla jako Marečku, podejte mi pero, Jáchyme, hoď ho do stroje nebo Na samotě u lesa vznikla uprostřed sedmdesátých let, která obvykle označujeme jako „temné období normalizace“. Není to nějaký český paradox? Odpověď, kterou se pokusím více zdůvodnit následující srovnávací studií, zní: Nikoli. Je to paradox filmově-historický. Podobnou nostalgii za krásnými filmy z temných sedmdesátých let mají i v zemi s naprosto odlišnou historickou zkušeností, v Itálii.

Mezi nově vydanými DVD si můžeme všimnout zvýšeného zájmu českých vydavatelů o italské komedie. Po třiceti letech od svého vzniku se tak můžeme pobavit výkony skvělých herců v Terase (Ettore Sola, 1980) či v komedii Jsem fotogenický (Dino Risi, 1980). Oba filmy příznačně završují období 70. let, které z hlediska kulturního, sociálního, politického i církevního vývoje stojí za to připomenout.

Rozkvět italské komedie

Oba filmy spojuje jeden velmi příznačný rys, a to je lokalizace do filmového prostředí. Podobně jako na prahu šedesátých let Felliniho 8 ½ je film zrcadlem společnosti, je to Theatrum mundi, velké divadlo světa, způsob proměny snů v realitu a naopak.

Rozkvět italské komedie jde ruku v ruce s kvetoucí společností, která od konce 50. let prožívá „ekonomický zázrak“ a v 60. letech se Itálie stává průmyslovou velmocí. Právě ve „zlaté éře“ 60. let se Italové baví „italskou komedií“, která nahradila temný poválečný sociální neorealismus. Jako by všechno mohlo již jenom růst a vzkvétat, tak se díky bohatému severu povznesl do značné míry i chudý italský jih, stavěly se dálnice, železnice, vznikala moderní velkoměsta, společnost bohatla. Svěží dech zavál i do církve, která se po II. Vatikánském koncilu zdála být v plné shodě s moderní společností. Film, který je vždy pronikavou reflexí společnosti a kultury své doby, to potvrzuje. Jak by mohla jinak vzniknout pietní adaptace Evangelia svatého Matouše (1964), kterou komunista a bouřlivák Pasolini ještě speciálně dedikoval papeži Janu XXIII.?

Italská komedie, v níž kraluje Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Sofia Loren, Monica Vitti, Marcello Mastroiani a další hvězdy, dosahuje rekordů v návštěvnosti kin.

Ale je prosperita a ekonomický růst „trvale udržitelný“? Tuto otázku si tvůrci, ale i politikové začínají klást hned na počátku let sedmdesátých. Něco se změnilo. Společnost se začíná vyvíjet jinak, než jsme si mysleli. Doba prosperity skončila, sociální kontrasty se povážlivě zostřily.

Na ekonomický růst se dá i zemřít

V této fázi již italská komedie začíná odrážet jinou realitu. Je to na přelomu 60. a 70. let zobrazení společnosti nadbytku, společnosti post-konzumní neboli přežrané. Právě takové, do níž se v době vrcholného středověku strefoval Boccaccio svým Dekameronem. Proto nepřekvapí, že filmová 70. léta ohraničuje v Itálii Felliniho Satyricon (1969) a Pasoliniho Dekameron (1971). Vrcholná doba rozkvětu se láme do mravního úpadku. Na tuto půdu připravenou Dekameronem přichází pak v 16. století divadelní komedie mravoličná (commedia erudita) jakožto zábava šlechticů, dvořanů, „intelektuálů“, a zároveň druhý proud, lidová taškařice masek, prvních profesionálních hereckých skupin (commedia dell'arte). Pro tu už není důležitý text, stačí rámcový scénář a dostatečná zásoba osvědčených výstupů, skečů, kousků (lazzi), kterými získává obrovskou popularitu Capitano, Arlecchino, Pantalone, Dottore a celá série komických sluhů (Zanni). Tato lidová profesionální italská komedie byla nesmírně populární po celé jedno století, než se u Goldoniho a Moliera stala zase řádnou komedií typů, povah, charakterů, tu více mravoličnou, tu zase romantickou...

Nemůžeme být překvapeni tím, že nejvýmluvnější a nejúčinnější komediální prostředky byly v italské lidové komedii zároveň ty nejprimitivnější. I těmi lze nakonec spolehlivě vystihnout či ostentativně vypíchnout příznačné „costumi di societa“.

Zatímco Marco Ferreri (Velká žranice), Federico Fellini (Zkouška orchestru, Město žen) či P.P. Pasolini (do své tragické smrti v roce 1975) zobrazují společnost 70. let v nadsázce a v symbolických, místy šokujících podobenstvích, jiná díla se spokojí se spektakulární i fabulační jednoduchostí.

Do tohoto proudu vstupuje tzv. italská commedia sexy, přesněji komedie erotická, v níž se v početné sérii jednoduchých filmových příběhů etablují režiséři jako Mariano Laurenti, Salvatore Samperi, Fernando Di Leo nebo Lucio Fulci a idolem Italů disgustovaných politickou a sociální situací se stávají hvězdy nové generace jako Edwige Fenech, Laura Antonelli, Gloria Guida, Ornella Muti, Anna Maria Rizzoli nebo Renato Pozzeto, Alvaro Vitali či Aldo Maccione. Těchto nových hvězd a jejich úspěchu však v té době využijí i renomovanější tvůrci, jako Dino Risi, Luigi Comencini nebo Luigi Zampa. Nahota se zde stává přirozeným a esteticky platným výrazovým prostředkem. Nahý člověk je osvobozený, volný, zbavený předsudků i zábran, ale je tím také ještě více zranitelný, bezbranný, komický a nakonec groteskní. Kult nahoty ve filmu a divadle, který kulminoval v 2. polovině 70. let, musíme vnímat jako důležitý sociokulturní indikativ. „Svobodu má i kámen, který padá,“ jak napsal Dostojevský.

„Na ekonomický růst se dá i zemřít,“ řekl premiér a předseda italských křesťanských demokratů Aldo Moro. Viděl kolem sebe sice vždy nějak uplácanou parlamentní většinu (v níž se nebál spojit i s komunisty z PCI), ale také rozbujelou korupci, pokrytectví, rostoucí pronikání mafie do veřejného i privátního finančního sektoru a k tomu všemu radikalizaci ultralevicových teroristických skupin (Brigate Rosse od r. 1970). I v tragickém roku 1978 usiloval Aldo Moro o „vládu národní solidarity“. Povšimněme si jeho politického uvažování, jak je charakterizuje Sandro Fontana: „Jak zajistit potřebu mobility a sociální transformace s kontinuitou politické správy? Jak vyjít vstříc lidem, kteří přestávají věřit a ohlížejí se po autoritativních řešeních? Jak zajistit růst a přitom neumřít?“ Společenská a politická situace v pol. 70. let je rozkolísaná, levice sice není jednotná, ale posiluje, převládá „nespokojenost a špatná nálada“, manifestace v ulicích, stávky. Tradičně katolická Itálie navíc vidí i pokoncilní krizi církve: finanční machinace a praní špinavých peněz ve vatikánské bance IOR, kterou od r. 1971 ovládá temná postava arcibiskupa Paula Marcinkuse, souvisí s pronikáním zednářské lóže P2 do vatikánských struktur. Marcinkus úzce spolupracoval s hlavní postavou Ambrosiánské banky Robertem Calvim, který po jejím krachu a následném vyšetřování podobně jako mnozí další „zemřel násilnou smrtí za záhadných okolností“. Podle některých hypotéz pronikli spolu se zednářskými skupinami do Vatikánských struktur i vlivy mafie, což souvisí rovněž s hypotézou o ne náhodné smrti papeže Lucianiho (opět v tragickém roce 1978), který připravoval radikální změny v IOR a v dalších funkcích. Dodejme, že navzdory mnoha vyšetřováním se Marcinkus vždy jakémukoli postihu vyhnul díky vatikánskému diplomatickému pasu a své stáří dožil v Arizoně, kde se věnoval golfu a zemřel zde v roce 2006.(více např. na it.wikipedia.org, nebo Antonio Socci: Il quarto segreto di Fatima, Rizzoli 2006)

Po volbách v roce 1976 si Aldo Moro ještě více uvědomoval potřebu „vlády národní solidarity“. Ochotu ke spolupráci s komunisty (PCI) mnozí odsuzovali a viděli to jako nepřípustný „historický kompromis“, který znamená dostat se do vlivu Moskvy. V době sociální a politické krize se rýsovala dohoda mezi katolíky a komunisty v zájmu země. Taková dohoda však v době studené války nebyla po chuti ani Americe, ani Sovětskému svazu, přesto vedla ke zlepšení situace, ovšem jinak, než jak si Aldo Moro myslel. V den hlasování o důvěře vládě národní solidarity vedené křesťanským demokratem Giuliem Andreottim (ovšem bez přímé účasti PCI ve vládě) byl Aldo Moro unesen Rudými brigádami a po 55 dnech zavražděn. Jeho tělo bylo nalezeno na půli cesty mezi sídlem křesťankých demokratů a PCI. Období atentátů, únosů, záhadných sebevražd a teroristických akcí pokračuje. Italové přestávají věřit politickým stranám, což ale v praxi znamená také ztrátu podpory pro PCI. Střídání vlád sice pokračovalo v rychlém sledu, ale 80. léta již znamenala výrazné omezení aktivit Rudých brigád a současně se také pomalu mění mezinárodní politická situace. Větší podporu získávají umírněnější socialisté Psi v čele s Bettinem Craxim, později se objevují nová politkcá uskupení a nakonec se musí rozpadnout a kompletně transformovat i křesťanská demokracie Dc.

K čemu tento historický exkurs? Bez hlubšího poznání italské společnosti, kultury, politiky a náboženství (ve svém úzkém propojení) neporozumíme italskému filmu 70 let, a to především v jeho linii břitké komediální satiry, ať už je to proud doznívající tradiční italské komedie mravoličné, „intelektuální“, či té lidové (volgare), která bez příkras a skrupulí zobrazuje měnící se „costumi di societa“.

Jiná realita komunistického Československa

Nic z toho výše uvedeného jsme v Československu 70. let nezažili. Česka komedie v té době byla směsí laskavého humoru a zcela neškodné komunální satiry ve filmech Jiřího Menzela a Oldřicha Lipského (zejména podle scénářů Zdeňka Svěráka a Ladislava Smoljaka) s protagonisty Luďkem Sobotou, Petrem Nárožným, Josefem Dvořákem, Jiřím Sovákem a dalšími, v oblibě byly hudební komedie Zdeňka Podskalského, fantazijní a populární pohádkové příběhy (Pan Tau) a seriály Jaroslava Dietla. I přes naprostou odlišnost kulturní a společenské situace a žánrovou i tematickou odlišnost filmové tvorby však máme něco společné. Můžeme to nazvat filmově-historickým paradoxem.

Proč to nepřiznat? Na rozdíl od Itálie jsme v 70. letech žili v době politické stability a sociálních jistot. Nehrozily nám ani teroristické útoky, ani nezaměstnanost a ekonomické otřesy, církev měla u katolíků důvěru a autoritu jako nikdy předtím, i když její veřejné působení bylo omezené. Kdo se více angažoval, vystavoval se riziku perzekucí. V oblibě nebyla politická témata, ale úniková: rekreace, chataření, detektivky, hospůdky. Žili jsme v tom, po čem volala radikální italská levice. A máme na tu dobu (skrze filmy či hudbu) stejně krásné vzpomínky jako mají Italové na své komedie z té doby, připomínáme si tu dobu televizními archivními návraty stejně jako hudbou a populárními písněmi na vlnách rozhlasu. Máme k té době stejný vztah jako měli naši rodiče k letům 50. a 60., a naši prarodiče k letům 30. a 40. Neboť právě ve filmu – tak jako v každé mytologii – to skutečné a historické ustupuje do pozadí a zůstávají pouze vzpomínky na dobu, která ať byla jakákoli, přece byla HLAVNĚ dobou našeho dětství a mládí.

A tímto filmově-historickým paradoxem se dostáváme opět na začátek, k filmům o filmu, k filmu jako továrně proměňující skutečnost v sen a naopak. V době svého vzniku je filmové dílo zrcadlem a hloubkovou reflexí skutečnosti, ukazuje, provokuje. Po několika desítkách let se stává projekcí našich vzpomínek a snů. Je to něco jako návrat do krajiny domova, k dětským knihám, do míst, kde nalézáme svou identitu a kde se cítíme v bezpečí. Jedna z postav v Terase Ettoreho Scoly se cestou na stále se opakující banket příznačně ptá: „Proč jsem znovu četl Pinocchia?“

Ilustrace: wikipedia commons, www.csfd.cz, www.fdb.cz, www.film.tv.it, mezititulky redakční

Autor je redaktor časopisu Dialog Evropa XXI., publicista a překladatel

Zaujal Vás tento článek? Sdílejte ho a šiřte dál:


 

Související zprávy a články


Diskuze k článku

Christnet.eu chce umožnit svobodnou diskuzi, ale vyhrazuje si právo neukládat či mazat příspěvky v rozporu s pravidly diskusí: nadávky, osobní útoky na autora či ostatní komentátory, neucelenost logiky, příliš gramatických chyb, nedostatek konkrétních argumentů k tématu, obecné stížnosti na redakci, opakovaní stejných argumentů, falešné jméno nebo e-mailová adresu pro potvrzení komentáře, VÝKŘIK prostřednictvím velkých písmen, nepodložené argumenty a nepravdy, příliš dlouhé příspěvky, a obecně i příspěvky, které k diskuzi nepřidají nic nového.

Proč již není možné příspěvky do diskuzí pod články vkládat přímo?