Seznamka
Svatopluk Karásek
Autor: Wikipedia.org / Ben Skála / Creative commons
Vizuálně i zvukově tvoří Svatopluk Karásek jeden z emblémů undergroundu: Obraz mohutného zarostlého chlapíka s kytarou, zvuk neškoleného a jen velmi přibližně intonujícího hlasu a jen velmi přibližně naladěné kytary. Obraz i zvuk zato výborně ladí s texty Karáskových písní: Melodie jsou vesměs převzaté z amerických spirituálů a gospelů. Biblické příběhy jsou v nich převypravovány hovorovou češtinou s občasnými vulgarismy a s aktuálním zahrocením biblického podobenství do současné situace autora a jeho posluchačů. Text se přitom často odvíjí od hravé české fonetické nápodoby úvodního či refrénového verše anglického originálu: „Too late – Tulej“, „Stone away – Stounavej“, „Say now – Sejmou“.
Toto nadšení pro anglofonní kulturu a kontrakulturu songů a protestsongů Karásek sdílí s většinou undergroundu (vzpomíná taktéž na vliv mladistvé četby Ferlinghettiho, Kerouaca a dalších amerických beatniků). S nejužším jádrem undergroundu sdílí i typický životaběh: Od roku 1974 zpíval na neoficiálních festivalech „druhé kultury“. Roku 1976 byl zatčen a odsouzen v procesu proti Plastikům. Roku 1980 byl režimem přinucen k emigraci v rámci „akce Asanace“.
Přitom však stojí Svatopluk Karásek v undergroundu jen „jednou nohou“. „Druhou nohou“ je ukotven v kulturním milieu českého protestantismu. A to ne „jaksi po svém“, tak jako Brabenec si po svém přetvořil poznatky z nedokončeného studia evangelické teologie nebo jako Jirous vyznává, že po svém, „nedbaje, co si myslí Řím / k Panence Marii hovořím“. Karásek je vystudovaný teolog, který začal působit jako farář, dokud mu to režim nezatrhl. Farář, jenž své undergroundové písničkářství vnímá jako pokračování kazatelského poslání – když nemůže z kazatelny, káže z improvizovaných pódií tím, že zpívá na biblické náměty a snaží se „překládat“ biblickou zvěst svým specifickým posluchačům. Farář, jenž se v exilu vrátil ke své regulérní kazatelské profesi v reformovaném sboru ve Švýcarsku (a oproti většině „androšů“, kteří se v exilu protloukali po dělnických profesích a podporách, tedy vlastně byl mimořádně úspěšný). Farář, jenž svou kazatelskou dráhu dovršil v jednom z ústředních chrámů české protestantské tradice, tedy u evangelického Salvátora na pražském Starém Městě. I v čase tohoto dovršení ovšem ukázal, že i nadále stojí „jednou nohou“ ve světě společenské angažovanosti, kdyžtě působil několik let jako poslanec, ale především jako vládní zmocněnec pro lidská práva.
Karásek tedy „jednou nohou“ patří mezi undergroundové umělce jako Jirous či Brabenec – druhou nohou však mezi evangelické faráře a intelektuály, kteří se ocitli v disentu. I mezi nimi byli tací, kteří v době nemožnosti vykonávat farářské povolání zvolili žánr písně coby hlavní vyjadřovací prostředek, viz především Miloše Rejchrta. Stále se však obraceli prvotně „dovnitř“, do evangelického milieu. Svatopluk Karásek z tohoto milieu asi nejvíc povystoupil ven směrem k „ovcím, které nejsou z tohoto ovčince“ (J 10,16). Je typické, že když byly po revoluci některé z jeho písní zařazeny do evangelických zpěvníků a užívány při mládežnických bohoslužbách – Karásek tím není nijak zvlášť nadšen, neboť jsou podle něj určeny pro individuální projev, nikoliv pro učesaný kolektivní bohoslužebný zpěv. Trefně a lapidárně praví o svých písních: „Vždycky jsem je hodně křičel.“
Karáskovy písňové texty, toto jádro jeho literárního odkazu (jediná „regulérní“ básnická sbírka Staré věci z počátku sedmdesátých let je spíše jen dokumentární juvenilií), tedy lze nejlépe pochopit ve dvojím kontextu – jeho biografie a jeho teologie. Tu první vypráví v rozhovorech Víno tvé výborné (1998), tu druhou v souboru kázání Boží trouba (2000).
V biografických rozhovorech je možná vůbec nejdůležitější pasáží reflexe pobytu na teologické fakultě. V duchu svobodomyslnosti generace šedesátých let vyjadřuje naprostý despekt k J. L. Hromádkovi coby představiteli linie dorozumění s režimem „myslíte toho turistu, co tady občas proběhne s kuframa, jezdí po světě a chválí socialismus? (…) ten nás nezajímá.“ Trápí ho oddělení teologie od života – že přeplněné „teologické sýpky“ (Karl Barth, Dietrich Bonhoeffer, Dorothee Soelle a další) zůstávají pro širší evangelickou veřejnost uzavřeny. S lehkou ironií se distancuje i od „pietistů“, kteří chápou víru jako cosi jen a jen niterného, a tedy nesouvisejícího s odpovědností za svět a společnost. Na druhou stranu jsou mu pietisté blízcí svým jednoznačným důrazem na Ježíšovu výlučnost (proto opakovaně odmítá všechny náboženské synkrese) a na potřebu zasáhnout kázáním lidské srdce: „Ježíš Kristus je pro mě jediný Boží, to znamená, že se jedině na něm, jedině přes něj dozvídám něco o jinak nevýstižném a neuchopitelném, skrytém Bohu.“ Bibli vnímá nejen jako autoritativní slovo Boží, ale také jako poezii, kterou nelze vystihnout jen vědeckou analýzou. Žalm je „báseň srdce“.
V postile Boží trouba, seřazené tradičně podle církevního roku od Adventu po Díkůčinění, lze najít souvislý výklad i exegetickou aplikaci těchto životních a duchovních zkušeností. Kázání jsou založena na víře v univerzální význam Ježíšova příběhu: „Věřil bych asi v Pána Ježíše Krista, i kdyby nevstal z mrtvých. Věřil bych, že byl nositelem nenásilné Boží lásky, i kdyby zůstal na trati.“ Ústředními motivy tohoto příběhu jsou pak na jedné straně milosrdenství vůči hříšným – na druhé straně boj s ďáblem.
Téma soucitu s provinilými je pro Karáska tak zásadní, že v kázání na podobenství o pošetilých pannách dokonce neváhá v duchu jakési „svaté neposlušnosti“ proroků a jurodivých, jakéhosi chasidského „hádání s Bohem“, protestovat proti představě Ježíše-ženicha, který opozdilé panny už nepustí na hostinu. Je to představa, jež má sloužit jako varování – ale nemůže být posledním Ježíšovým slovem: „A já si představuji, jak stojím před tím domem, teď se znova hasnoucí lampou, jak ve tmě buším na chladná, zavřená vrata a řvu: Pane, otevři mně! A dveře se otvírají a ve dveřích Pán Ježíš bez škrabošky říká: Ale ano, tohodle lumena, tohodle výtečníka znám! Představuji si, jak spráskne ruce, ale nepráskne dveřmi, a já se skulinkou vloudím na oslavu. Možná, že já má představa pyšná, ale já věřím v tuto důvěrnou známost – mám tuto naději.“ Podobné drobné vložené příběhy, vyprávěné živým hovorovým jazykem, tvoří i literárně nejsilnější stránku Karáskových kázání.
Téma boje s ďáblem provází Karáska již od teologických studií. Již tehdy způsobilo rozruch jeho studentské kázání, stylizované jako reportáž z boxerského zápasu mezi člověkem a ďáblem, v němž Bůh je rozhodčím. Ďábel přitom pro Karáska není tolik osobou, jako spíš principem „démonie“, která se v člověku projevuje. Karásek vítá teologický princip „demytologizace“ biblického jazyka podle teologického konceptu Rudolfa Bultmanna – vzápětí však volá po „remytologizaci“, po odívání víry do srozumitelných obrazů, protože právě tak to činil sám Ježíš. A tu nejde již jen o ďábla, ale o celý princip aktualizace biblických témat. Karásek opakovaně připomíná moderní zlo, v němž se ďábel projevuje, zejména ovšem holokaust, gulag a v měkčí podobě i komunistický režim v Československu, s nímž má on sám i jeho posluchači osobní zkušenost. A tu nejde již jen o téma zla ve světě a v člověku, ale o celý princip Karáskova kazatelství, v němž se tak podivuhodně mísí tradicionalismus, místy opravdu až „pietistický“, citový a vyznavačský (první porevoluční vydání Karáskových textů ostatně neslo název Protestor znamená vyznávám, 1993), s civilností a politickou aktualizací.
Karáskovy písně jsou pak vlastně onou kulturně nejviditelnější špičkou tohoto kazatelského a teologického ledovce. I písně mají tytéž dominanty, tedy Ježíše a ďábla. Ježíš je principem trpícího lidství:
„Vy silní ve víře
v Písmu kovaný,
když začnou bít pastýře,
kde jste schovaný?
Je pak i principem nekonečného milosrdenství, laskavosti a radostné oslavy, jež plyne ze smíření a odpuštění:
„má v ruce tašku,
v tý tašce flašku,
chce s tebou slavit večeři“
Ďábel jest principem lži, stálého pokušení konformity, „démonem souhlasu“. Proto se zřejmě nejslavnějším, později parafrázovaným i kritizovaným sloganem z celé Karáskovy tvorby stal verš „Řekni ďáblovi ne“.
Tematicky se písně dělí na dva typy. V jednom je východiskem biblický příběh, který je pak aktualizován – v druhém je východiskem aktuální situace, zejména některá z epizod života undergroundové a disidentské komunity, která je pak přirovnávána k biblickým předobrazům. Obojí typ tedy koneckonců ústí do téhož přirovnání: Naše situace je podobná jako hrdinů biblických příběhů, i my musíme bojovat proti zlu ve velkém dramatu dějin spásy. A to přesto, že i my, jako lidé bibličtí, jsme lidé velmi, velmi nedokonalí.
K prvnímu typu patří kupříkladu Báby – píseň o porodních babách, které se podle knihy Exodus bály Boha víc než faraónovy moci, nebo Kázání o zkáze Sodomy a Gomory. Hledání nemnoha spravedlivých je vzhledem k době vzniku písně (1975) jasným podobenstvím o undergroundu, jež se sám pochopitelně pokládá za ony spravedlivé uprostřed Sodomy normalizačního režimu. Metafora je však aplikovatelná univerzálně:
„Vždyť hrstka bláznů nakazí celý město,
pár statečných spasí město v dobách zlých.“
Ke druhému typu patří kupříkladu píseň Je pozdě (Too late), nadepsaná „parafráze z vazby“ a sdělující drsně humornou formou autorské zážitky z vězení: „vidím píču i v chlebový patce“. Podobně polovážná-položertovná je i zpovědně-kajícná píseň Já jsem ňákej stounavej, v níž se ozývají narážky na bohémský životní styl undergroundu; přičemž ovšem v rozhovorech Víno tvé výborné Karásek zchlazuje obvyklé představy o tom, že tento styl byl až tak radikálně bohémský; či především, že se radikálních bohémskostí účastnili všichni členové undergroundové komunity.
Některé písně mají i aspekt „častušek“, reakcí na konkrétní události, jako píseň k Magorově poctě Hadovky smrduté či píseň na nápěv Mississippi, ty řeko stará:
„Synodní rado, ty mrško stará,
tys matkou, která se špatně stará
o ty, co pozvednou svůj hlas,
a tak státní souhlas ztratí.“
Některé „častušky“ Karásek přidal i po roce 1989. Svou erbovní píseň Řekni ďáblovi ne aktualizoval jakožto úlevné, ale současně varovné Ty jsi řekl ďáblovi ne:
„Na Letnou jsi se vydal, na Letnou, (…)
tam jsi řek ďáblovi ne.
to tvé ne – ach to bylo dojemné. (…)
ďábel je stará kurva,
promění se a přestrojí,
zas sednou mu na lep – zas sednou (…)
až do konce našeho času
budem se s ním muset srát.“
Pokud se pak v písní z undergroundové éry mohlo někdy zdát, že teologie a konkrétní společenská situace nejsou od sebe dostatečně odděleny, že boj undergroundu proti režimu je příliš jednoduše přirovnán k boji proti ďáblovi – pak právě v těchto „pozdních“ písních Karásek varuje před takovýmto zjednodušováním: Boží spravedlnost je hlubší a tajemnější než lidská. Píseň Rudá kráva z roku 1992, zesměšňující dobovou obsesi seznamy agentů StB, končí:
„Bůh si ty své hledá,
do svých knih nám nakouknout nedá,
je pravdivý až běda, Bůh se osrat nedá.“
Osobnost, kazatelství a písničkářské dílo Svatopluka Karáska tak tvoří podivuhodnou jednotu, jeden z nejpůsobivějších a nejryzejších příkladů potkání křesťanství a undergroundu i obecněji potkání křesťanství a moderní české kultury. Jen jediná otázka při pohledu na tuto jednotu zbývá: Zda by Karáskovy písňové texty obstály i jako samostatné literární výtvory, kdyby nebylo jejich spojení s hudbou a zejména s neodolatelně naivistickým autorovým podáním. Zřejmě ne. Ale oné jednotě, působivosti a ryzosti to pranic neubírá.
Text z knihy Česká katolická literatura v kontextech 1945–1989, Torst 2017, s. 785–791.
