Seznamka
Instalace Marka I. Rupnika v českobudějovické katedrále
Autor: archiv autora
O potřebě, nutnosti, touze a ochotě učinit součástí sakrálního prostoru umělecké dílo jako jeden ze způsobů našeho vypovídání o Bohu byla napsána celá řada knih a církevních dokumentů. V memoárech velkých umělců minulosti i nedávné přítomnosti, ale hlavně na ose jejich životních příběhů, najdeme velká vítězství i velká zklamání, která se týkají přijetí či odmítnutí jejich díla, řečeno jazykem poněkud úředním, „pro bohoslužebné účely“ jako nevhodného, příliš inovativního, až moc moderního. Prostor liturgického slavení, který má být domem shromažďování a modlitby, vidí v jazyku malířského a sochařského umění jednu z možností, skrze níž může člověk – poodstoupivší v tichu od hluku vlastních slov – najít klíč ke kontemplaci věčného „staň se“.
Příležitost nikoliv k výzdobě, jak se obyčejně říká, ale k dotvoření prostoru modlitby a eucharistického slavení dostali v životě jen nemnozí umělci. Ve staronovém chápání liturgického slavení, jak o něm uvažoval například Romano Guardini a lidé jeho spirituálního okruhu a posléze samozřejmě koncil, se ukazuje, že kérygma, teologie (její výpověď a reflexe), liturgie, architektura, hudba a umění spolu bytostně souvisí. Mnohohlasá řeč liturgického prostoru, která ví, jak důležité je silentium, světlo, zvuk, proporce, distance, použité materiály, blízkost a potřebný odstup, přesahuje v římskokatolickém prostředí snahu vytvořit pouze další posvátný prostor, určený pro setkání s „čímsi posvátným“, transcendentním a neobyčejným. Souhra tvůrců takového místa, anebo genialita jednoho, který je schopen (jako například Rudolf Schwarz, Jože Plečnik, Emil Steffann, Ottokar Uhl, Frank Lloyd Wright) nahlédnout a vytvořit celý prostor až do detailů, je vzácná. Co je těmto tvůrcům ale společné, je přesvědčení, že liturgické slavení je dialogem veškerého tamního dění, horizontálního i vertikálního, jež je zároveň „vrcholem, k němuž směřuje činnost církve“, i „zdrojem, z něhož vyvěrá veškerá její síla“ (Sacrosanctum Concilium, čl. 10). Takový dialog předpokládá, že skutečnosti, které se skrze nás a v Bohu na půdorysu tohoto prostoru odehrávají, směřují k určité harmonii a že nejsou soukromé.
Velcí teologové a teoložky vynaložili mnoho energie a odvahy, aby ukázali, že Bůh se setkává s člověkem jak při slyšení a kázání Slova, tak v eucharistii, v modlitbě, v prosbách, v díkůvzdání, v mlčení, v darech, ve zpěvu, ve svědectví, ve vztazích slavících křesťanů, v žehnání, v adoraci a v opakovaném rozhodnutí přijmout do svého srdce Spasitele. Představit výslednici debat o tom, kde se nachází centrum liturgického slavení a kde toto slavení pramení a vrcholí, je nad rámec mého zamyšlení. Přesto bych ale rád připomněl, že stále zaznívající slova o „zásadním liturgickém významu presbytáře“ bohužel neberou v potaz nejen liturgický vývoj posledního století, ale v jádru celý smysl a účel našeho shromažďování a slavení. Lépe je proto hovořit o tom, jak a kde se liturgie děje, než o tom, kde a skrze koho vrcholí. Poněkud toporné až násilné rozdělování bohoslužby na méně důležitou (bohoslužba slova) a důležitější část (bohoslužba oběti) a prostoru na „více“ a „méně“ posvátný je jedním z prvků klerikálního chápání bohoslužby, při níž se setkávají (a míjejí) dvě odlišné skupiny věřících – jednající a přijímající. Nic takového se kolem velikonočního stolu Ježíšova ani v prvotní církvi ale nedělo.
Také proto mě zaujala událost, která se odehrála v Českých Budějovicích, konkrétně v tamní katedrále svatého Mikuláše. 18. března letošního roku zde byl v prostoru dosti protáhlého polygonálního kněžiště instalován a požehnán soubor šesti velkých tapiserií slovinského jezuitského teologa, výtvarníka a spisovatele Marka I. Rupnika. Tapiserie, nazvané jako cyklus „Výjevů z Apokalypsy“, které nebyly vyrobeny ručním tkaním, byly po třech (v rozměrech 376 × 235 cm) zavěšeny v rámech na boční stěny, v pomyslné ose první tapiseire v prostoru za oltářem. Každá tapiserie má centrální motiv vzatý ze čtení Zjevení sv. Jana, vždy doplněný na levé či pravé straně trojicí menších tkaných obrazů (94 × 78 cm), které by měly rozvíjet hlavní motiv staro- či novozákonními obrazy, jež mají svůj bližší nebo širší vztah k Janovým apokalyptickým viděním. Marko I. Rupnik pojal své dílo obsahově takto:
První tapiserie: Janovo vidění skrze otevřenou bránu nebes (Zj 4–5), postranní obrazy: a) Abrahám obětuje svého syna Izáka; b) Ježíš v Getsemanské zahradě se vydává do rukou biřiců; c) prvomučedník Štěpán obětuje svůj život za víru v Krista.
Druhá tapiserie: Boží chrám s archou úmluvy, symbolizující vztah člověka s Bohem (Zj 11:19), postranní obrazy: a) Abrahám a Sára navštíveni trojicí mužů-andělů; b) Suché kosti oživené Hospodinovým dechem; c) Ježíš na kříži se odevzdává nebeskému Otci.
Třetí tapiserie: Vítěz nad smrtí vyjíždí na bílém koni, aby znovu vítězil (Zj 6), postranní obrazy: a) Melchizedech obětující chléb a víno, žehná Abrahámovi; b) Josef Egyptský se dává poznat svým bratřím; c) Ježíš na oslátku u bran Jeruzaléma, naplňuje proroctví o králi na Davidově trůně.
Čtvrtá tapiserie: Definitivní porážka zla a nastolení nové země a nových nebes (Zj 19:20–21; 20:10), postranní obrazy: a) Ježíš na poušti je pokoušen od ďábla; b) posedlý člověk vyznává Mesiáše; c) Ježíš podává skývu chleba Jidášovi a vydává se tím zradě.
Pátá tapiserie: Cesta církve vyjádřená dvěma mocnými svědky (Zj 11), postranní obrazy: a) Eliášův boj proti falešným prorokům; b) Mojžíš před rebelujícím lidem dává vytrysknout vodě ze skály; c) apoštolové Petr a Pavel křtí ostatní spoluvězněné.
Šestá tapiserie: Nebeský Jeruzalém s vykoupenými, kteří svá roucha vyprali v Beránkově krvi (Zj 21–22), postranní obrazy: a) nanebevstoupení Ježíše Krista; b) seslání Ducha svatého na apoštoly; c) Panna Maria v nebeské slávě, jakožto cíl pro lidstvo.
Proč byly v českobudějovické katedrále sv. Mikuláše instalovány tapiserie právě na téma těch několika málo výjevů knihy sv. Jana, mi není po přečtení oficiálních textů známo. Nedozvěděl jsem se též, kteří další umělci a výtvarníci, jejichž dílo je ceněno jak mezi odbornou veřejností, tak diváky (kteří každé dílo svým způsobem dotváří), byli osloveni a jakou instalaci nikoliv pro prostor presbytáře, ale pro celek tohoto Božího domu jako takový navrhli. Zdá se mi škoda, že v aktuálně se rozvíjejícím projektu synodální církve, který má a musí mít úplně jiný rozměr a zaměření, než měl někdejší Plenární sněm katolické církve v ČR (1997–2005), a vzhledem k nedávno zveřejněné papežově apoštolské konstituci Praedicate evangelium, která odvážně nastiňuje reformu římské kurie a jejích orgánů (a posléze dalších církevních institucí), nebyl tento poměrně závažný krok nabídnut Božímu lidu alespoň k nějaké reflexi. Ostatně v prostoru presbytáře byli laičtí členové Božího lidu, muži či ženy, zastoupeni při žehnání tapiserií pohříchu jen řídce, pakliže vůbec. Netřeba přitom připomínat, že nejen česká místní církev, tím spíš církev českého a moravského venkova, je spíš ženská, v péči o kostel a v darech pak ženská především. Vše jako by bylo navíc rámováno zvláštním druhem humoru, neboť vzdálenost tapiserií od prvních, obvykle neobsazených lavic, je tak značná, že se i silnější linie tkané kresby člověku s dobrým zrakem ztrácejí a v přímé ose pohledu, to znamená v obou řadách hlavní lodi, se z šesti tapiserií stává šest sytě různobarevných obdélníků. Pohled komplikuje i dosti variabilní vstup světla vzhledem k denní hodině a slunečnému či na světlo chudému počasí. Je-li v liturgickém nezbytí typu autobus, kdy lidé sedí za sebou, zvykem si pro eucharistii jít na hranu presbytáře (dodávám, že v řadě například italských či francouzských kostelů se ustálila praxe, kdy kněz, jáhen, akolyté či akolytky jdou s eucharistií k lidem, kteří při přijímání vytvářejí menší společenství), trvá samotný úkon přijetí eucharistie, úklona a poodstoupení ne více než několik vteřin. Této blízkosti, v níž by snad mohlo být možné zacílit pohled na nejbližší dvě instalace (nikoliv však na malé postranní výjevy), využijí – tak jako v jiných případech – jen nemnozí. Vizuální imprese řady trvalých a dočasných instalací, jako je například Fastentuch (postní roucho) od Erwina Wurma ve vídeňské katedrále sv. Štěpána, je s Rupnikovými tapiseriemi z mnoha důvodů nesrovnatelná. Pokud se v katedrále nekoná bohoslužba a je-li otevřeno, bývá prostor presbytáře zahrazen, takže není moc velká šance, aby si člověk mohl prohlédnout jednotlivé zavěšení en face, z odstupu a různých úhlů, nemluvě o tom, že by se rád na shlédnutí tak rozsáhlého díla i rád posadil.
tapiserie M.I.Rupnika
Autor: archiv autora
Chápeme-li v časové ose proměny kostela štukové figury, dřevořezy, obrazy, sochy, kříže, umístění oltářů, původní dlažbu i původní řešení presbytáře jako ne dokonalé, ale přesto na sebe logicky navazující části jednoho pásma, apokalyptické motivy z této jednoty vybočují. Umělecké artefakty vztahující se ke Kristu, ke svaté Trojici, k Matce Boží, ke sv. Josefovi, ke svatému Mikuláši, svatému Auraciánovi a dalším jsou k šesti velkým Rupnikovým dílům ve zvláštním nepoměru. V nepoměru teologickém jsou ovšem i zvolené motivy hlavních a „doplňujících“ obrazů, a to v nepoměru k jádru Kristova vykupitelského příběhu – ke Vzkříšení. Právě prizmatem Vzkříšení je třeba číst apokalyptické obrazy sv. Jana, které se jinak mohou jevit jako nesrozumitelné a tíživě temné. Učinit z nich určující nástěnnou výzdobu je vzhledem k tomu, jak málo se při bohoslužbě ze Zjevení svatého Jana čte, riskantní. Janova vidění, přeplněná symboly, jsou bez této pupeční šňůry obtížně srozumitelná i pro člověka, který má alespoň základní náboženské vzdělání. Dívat se do centra Kristova evangelního poselství takto „pozpátku“, pohledem knihy Zjevení, je jeden z teologicky a duchovně nejobtížnějších úkolů a výzev, na kterém si – čteme-li životopisy svatých – vylámaly zuby mnohé osobnosti. Obrazy s apokalyptickými a příbuznými starozákonními a novozákonními motivy jsou i dnes, anebo právě dnes, v 21. století bez doprovodného komentáře náročné k pochopení. Porozumění zjednodušené figurální kresbě/malbě/mozaice je přímo odvislé od prožitku a porozumění biblickému textu, jehož všednodenní četba není v katolickém prostředí zdaleka tak přirozená jako v reformačních církvích. Rozhodne-li se tvůrce pro jednoduchou kresbu a obraznou popisnost, volí si mnohem náročnější cestu než u abstraktního motivu, tím spíš, že k tapiseriím nepřidal alespoň drobnou zkratku biblických pasáží, z nichž vychází a čerpá. U zdánlivě „jednoduché“ ikony, například Matky Boží z Tolgy, velikonočního beránka Josefa de Óbidos, Reynkovy Piety nebo Bílkova Ukřižovaného, se i očím (srdci) náboženstvím nepolíbeného člověka zjevuje hloubka toho, co je za obrazem a co řečeno (namalováno) nebylo. Setkání s takovými a mnoha jinými díly je pro křesťansky orientovaného i hledajícího člověka často formující a osudové. V gigantománii současného světa, která bohužel prosakuje i do církve, to jsou často drobné obrazy a návrat k prostotě jednoduchých materiálů a kameni, které v sakrálním prostředí ještě hovoří jazykem odkazujícím k věčnosti.
Marko I. Rupnik je v českém křesťanském prostředí znám překlady svých teologických prací z oblasti teologie kultury a umění, které pramení v díle jeho přítele a duchovního učitele kardinála Tomáše Špidlíka. Ve vakuu teologické literatury po r. 1989 působily jeho úvahy, eseje a studie jako živá voda. Ve srovnání s předchozími Rupnikovými díly, které našly svůj domov v italském a mimoitalském církevním prostředí, je soubor šesti českobudějovických tapiserií ojedinělý svým rozsahem, účelem a umístěním. Co se u Rupnikových maleb a mozaiek příliš nemění, je výtvarný styl, cílená jednoduchost, kompozice, prostota a naivita výrazu, barevnost, linie, motivy a použité materiály. Jen velmi ojediněle se klade otázka, jaký vztah má Rupnikovo dílo k tradičnímu a současnému umění, jak originální je, jaký osobní příběh vypráví, a je-li to dílo určené pro liturgický prostor, anebo dílo autonomně liturgické. Má v sobě šestice katedrálních tapiserií to, co bych trochu neuměle nazval hloubkou vzoru a posvátného opakování, jak to známe od řady vynikajících ikonopisců? Vynikl by jejich zastřený evangelizační charakter, kdyby byly umístěny na stěnách bočních lodí nebo na vnějších zdech kostela? Dílo, sakrální nevyjímaje, přece nemůže mít jen svůj ilustrační, dekorační a reprezentační charakter. Křesťan i nahodilý návštěvník není a neměl by být pasivním divákem a posluchačem, nýbrž spoluúčastníkem této pankosmické události, která pro něj, v něm a skrze něj může – bude-li tomu otevřen – zásadním způsobem proměnit jeho samého i svět, který obývá a tvoří. Přijmout vědomí, že tento prostor není můj a že mě na mnoha úrovních přesahuje, není jednoduché. Napětí a střety, které vznikají mezi správcem kostela, věřícími, architektem, umělci či památkáři, jsou v jistém ohledu nevyhnutelné a pochopitelné. Přesto existují vzory a příklady, s jak obrovským kvalitativním a duchovním rozdílem lze daný dům vnímat jako místo zvláštní Boží přítomnosti.
Zdá se mi, že Rupnikovy tapiserie trpí nejen svým umístěním, ale i tím, jakým způsobem přišly k té části Božího lidu, který se tam, na jihu Čech, shromažďuje. Rupnik je zvyklý jako umělec a teolog v jedné osobě o svém díle mluvit a vysvětlovat ho. Má k tomu v centru, kde působí, řadu možností. Vzpomenu-li si přitom třebas na frotáže a perforace Adrieny Šimotové, na práce Aléna Diviše, Bohuslava Reynka, Jana Křížka či Václava Boštíka, na to, jak a kde vznikaly a kde se s nimi pak člověk mohl setkat, uvědomuji si, že hloubka tohoto vyjevování, které mělo a má také svůj transcendentní rozměr, žádné vysvětlování nepotřebovalo, ba naopak. Samo sebou, pokud o to člověk stál, odkazovalo k Bohu, k tajemství, k pravdě a ke Kristu tak, že takové dílo spolu s člověkem – a věřím, že i Bohem – sloužilo vlastně jednu velkou bohoslužbu díků a smíření. Musím-li žebravě mhouřit oči, abych z deseti metrů viděl z Rupnikových tapiserií aspoň obrysy, nenutí mě to, abych si v srdci přehrával ty příběhy, které on dal vetkat do svého díla. Ale nejde jen o technické finesy umístění a zvláštní, nesdílený způsob toho, proč byly „objednány“ právě pro tohle prostředí. Jde o víc. O to, řečeno s teologem Yvesem Congarem, aby se kostel stal znamením, volně cituji, „existence a pravdy jiného světa“. O to jde, aby nás skutečné umělecké dílo, jak napsal sv. Jan Pavel II. ve svém Listu umělcům, povzbuzovalo k aktivnímu utváření vlastního života: „Ne všichni jsou povoláni být umělci ve specifickém slova smyslu. Podle slov Geneze je však každému člověku svěřen úkol být tvůrcem vlastního života: v jistém smyslu z něj vytvořit umělecké, mistrovské dílo.“ Lidský život je ale víc než jen ilustrace nebo skizza.
tapiserie M. I. Rupnika - nevhodné umístění v přesvětleném a uzavřeném presbytáři
Autor: archiv autora
Rupnikovo dílo, které by při umístění ve veřejném prostoru mohlo dobře plnit evangelizační roli, bylo-li by doplněno citáty ze Zjevení sv. Jana a krátkým komentářem, podtrhuje v neobvykle dlouhém presbytáři katedrály jednu závažnou skutečnost. Na pozadí dřívějších úprav umocňuje oddělenost, uzavřenost a v jistém ohledu i zesoukromělost tohoto prostoru, takže se tapiserie v pravém slova smyslu jeví jako ozdoba (odměna) pro ty, kteří se na tomto ohrazeném místě pohybují. Než aby se centrum slavení ve všech jeho vrstvách, jak o něm bylo psáno výše, posunulo dopředu a umožnilo celému Božímu lidu se shromáždit kolem živého Božího slova, modlitby a eucharistie, byla jeho oddělenost podtržena šesti barevnými tapiseriemi, které tu nevedou dialog s člověkem, ale spíš samy se sebou. Odmyslíme-li si nově řešenou podlahu katedrály ve stylu velkých italských měšťanských domů a sedes s baldachýnem předsedajícího, umístěný jak jen možno co nejdále od lidí, vzniká mezi tapiseriemi a ostatními obrazy a sochami velké napětí, a to tím spíš, že si katedrála alespoň zvenku (i proto, že její vnější plášť po opravách zase chátrá) ponechala v něčem svůj venkovský charakter – dům, u něhož je klíčové ne to, jak vypadá, ale co se děje uvnitř. Rupnikovo dílo podle mého mínění nezaplnilo prázdné místo na stěnách presbytáře, ač je rozměrově veliké. Sám autor přece ví, že jedním z podstatných prvků liturgického prostoru je posvátná prázdnota, která po zaplnění nevolá.
Tato skutečnost mi připomíná debaty, které jsme k tomuto kostelu vedli. Protáhlý půdorys presbytáře vytváří loď, jejíž kapitán se musí rozhodnout, jakým směrem se vydá, zda tam, kde tuší obydlené ostrovy, nebo na širé moře, pryč od lidí. Transformovat tuto vizi do uměleckého jazyka a formy, které by celý prostor presbytáře nechaly připlout k živým lidem, kteří by se rádi shromažďovali nikoliv před, ale kolem Božího oltáře, by byla výzva pro řadu umělců z českého i světového prostředí. Obrazy apokalyptických motivů, které nejsou zasazeny do příběhu Kristova Vzkříšení a budoucnosti, jež je – jak napsal česko-římský teolog Vladimír Boublík, láska, a jež jsou navíc umístěny poněkud macešsky, vytvářejí – a je mi to líto vzhledem k Rupnikovu teologickému dílu – zvláštní druh němé barevné prázdnoty. Rozumějte mi dobře: ani v tomto případě mi nejde o to, aby divák zažil nějaký „vau efekt“. Jenže málo platné, i barvotiskový obrázek, který do stokrát vykradené lesní kapličky přinese nějaká žena, vás v tom místě zbavuje pocitu zbytečnosti a ztracenosti, a měli-li byste právě na takovém místě při modlitbě na kolenou umřít, možná si řeknete: Tvá vůle se staň. Bude to krásné. Z Rupnikových tapiserií, které by pomohly duchovně provzdušnit mnohé sekulární prostředí, takový pocit ale nemám. Neumím posoudit, zda by ruční tkaní s jinými materiály a jinou barevnou škálou pomohlo tomu dílu vrůst a vplout do místa, které by si vyžadovalo – a odezírám tu od lidí, architektů a výtvarníků – a pravděpodobně bude ještě vyžadovat podstatné úpravy, k prospěchu lidí a ke slávě Boží. Obnova interiéru katedrály tak stojí po půlstoletí paradoxně znovu na úplném začátku.
Mám před očima můj nejmilejší italský kostel, postavený v 60. letech 20. století, inspirovaný architekturou římských amfiteátrů, s velkými barevnými skleněnými plochami a nádhernou dřevořezbou Ukřižovaného. Je pochopitelné, že tento odvážně řešený sakrální prostor člověka zvyklého na gotiku nebo baroko zaujme nebo uchvátí. I přes tisíc drobných jednotlivostí, které dotvářejí ducha pokoncilního vnímání liturgie, tu ale v první řadě jde o to, co se tu prožívá a jak. Všechno tu zve k setkání. Všechno tu volá ke slavení, ke zpěvu, ke sbližování. Nikdo tu není divákem, nechce-li. Ženy, které čtou čtení a roznášejí eucharistii, jsou viditelným znamením, že každý – a samozřejmě i žena – má volný přístup do všech míst kostela, a ačkoliv nevykonává kněžskou ani jáhenskou službu, je přirozeně blízko tomu, co se tu děje. Blízkost je to, co u Rupnikovy instalace postrádám. Tapiserie, jejichž obdobu má Rupnik ve svých obrazech, mají svůj ilustrační rozměr, který se však na tak velké ploše rozplývá. Kdyby si jednotlivé obrazy prohlédly děti v knize, podnítilo by je to k řadě dotazů, třeba o bílém koni (Zjevení 6:2). „... a na něm jezdec s lukem; byl mu dán věnec dobyvatele, aby vyjel a dobýval.“ Bílý koník je sice navzdory apokalyptické symbolice bílo-zelený, ale zato má i při svém „dobývání“ dobráckou tvář zvířete, na němž možná jezdí vaše děti o prázdninách. V ilustrovaných katechetických knížkách pro děti by osobitá Rupnikova poetika našla jistě řadu spokojených čtenářů. Tady, kde je navíc umístěná za jakousi virtuální zdí, brzy zestárne. Kdyby presbytář odděloval od zbytku kostela jeden velký neprostupný gobelín, zdá se mi, že by to bylo lepší než to, jak je tento prostor řešený teď, protože za takovým gobelínem by člověk mohl ještě tušit tajemství.
Mám rád kostely této země, které jdou ve stopách lidí, kteří tu žijí. Omšelé omítky, vrzající klika, zčernalé oltářní obrazy, důlky v dlažbě po lidských chodidlech a kolenou, viklající se lavice, vlhké zdi, polštářky, podnožníky, svépomocné opravy a vylepšení, chybějící žárovky v lustrech, ohmatané kancionály a obvykle originálně řešený liturgický prostor a provoz, který uvízl v rozkročení kdesi mezi Tridentským a Druhým vatikánským koncilem. Uzdravit tento prostor a přeznačit ho do znaků, symbolů a jazyka, které by respektovaly původní architekturu a zároveň mluvily k člověku řečí, která je srozumitelná, není snadné. Vyžaduje obrovské nasazení, talent, schopnosti, odvahu, respekt a porozumění podstatě liturgie tak, jak k ní vyzval koncil. Odpovědnost vůči staviteli, umělcům a řemeslníkům, kteří daný kostel postavili a vyzdobili, je nejpatrnější právě ve vztahu k současnému umění. Myslím si, že instalace Rupnikových tapiserií evokuje něco, co tu není – harmonie celku, v němž se k sobě všichni lidé obracejí jako rovnocenní sestry a bratři Boží a který nepřipomíná domov, ale je opravdovým domovem. Sice to nějak souvisí s homiliemi, jež jsem tu vícekrát slyšel, v nichž se právě tak jako v Apokalypse mnohokrát objevoval ďábel a boj dobra se zlem, ale vyústění dějin spásy nelze odtrhnout od radosti a naděje Vzkříšení a od toho, co se děje tady a teď. A tady a teď se musí žít život, který nepotřebuje obrazy vnějších dramat, protože největším dramatem je on sám. Potřebuje otevřenou náruč Boží i člověka, milosrdné ruce, něžné, přátelské, otcovské slovo, podporu a pomoc a hlavně vědomí, že domov se má tvořit zevnitř, a tedy z toho, co je, a ne z toho, co není.
Autor je křesťanský teolog, vycházející z katolicky orientovaného prostředí, inspirovaný českým evangelickým porozuměním a světem umění.
