Seznamka
Ivan Vyskočil
Autor: Wikipedia.org / Creative commons
Svým původem a formací byl Ivan Vyskočil (nar. 27. dubna 1929) jedním z posledních odchovanců stále ještě fungujícího katolického milieu. Dokonce vzešel přímo z jednoho z jeho jader: Byl synovcem kritika Alberta Vyskočila, vyrůstal na Spořilově v okruhu kolem tamní farnosti, hojně navštěvované pražskými katolickými intelektuály, a dle vlastních slov se duchovně sytil knihami Staré Říše. Vyskočilova vlastní umělecké dílo divadelnické i literární však nemá s katolicismem nic společného. Alespoň na rovině témat, motivů a explicitních kulturně-náboženských odkazů. Na hlubší rovině celkového rozumění světu a pojetí uměleckého díla však Vyskočil s katolickým dědictvím vědomě a sofistikovaně pracuje.
Pro porozumění Vyskočilově transformaci katolického dědictví je třeba učinit okliku přes podobný příběh Vyskočilova o něco staršího přítele Emanula Frynty (1923–1975). Také Frynta vyrůstal uprostřed katolické kulturní komunity, neboť jeho otec Emanuel Frynta starší hostil na Slapech Jana Čepa a další literáty a příležitostně psal kritiky do katolických časopisů. Frynta junior se ještě stačil v poválečné éře a v kontextu „slavíkovské“ generace představit jako básník i jako kritik. Překladatel a básník Josef Hiršal ovšem vzpomíná, že Frynta tehdy „byl zařazen mezi katolíky, a snad mezi ně ani nepatřil“. Po roce 1948 se uchýlil k profesi překladatele se zaměřením na ruskou klasickou literaturu. Až v šedesátých letech mohl tisknout či do rozhlasu namlouvat (díky pomoci Ivana Vyskočila) své literární eseje. Knižně však za jeho života vyjít nestačily, stejně tak ani jeho nonsensové básně. Ty získaly obrovskou popularitu až dlouho po autorově smrti – když je zhudebnil Petr Skoumal (1938–2014), ostatně další z „katolických potomků“, syn kritika a překladatele Aloyse Skoumala.
Ani Fryntovy zralé básně či úvahy o literatuře katolicismus nijak netematizují. Teoreticky však zdůvodňují a prakticky, ve verších, předvádějí, „smysl nesmyslu“: Osvobodivý vpád groteskní fantazie vede ke zpochybnění běžné povrchní logiky a racionality světa. S tím souvisí i Fryntova oslava fenoménu „moudrých bláznů“, nositelů tohoto provokujícího a znepokojujícího humoru. Ve Fryntových textech není ani náznaku, že by ona moudrost, která se zjevuje „na druhé straně“ vtipu, nesmyslu a provokace, měla být moudrostí explicitně náboženskou, natož přímo katolickou. Je jistě otázkou, zda o oné „druhé straně“ Frynta nemluví, protože ve své době nemůže – nebo proto, že nechce –, a pokud nechce, tak proč. Jisto je, že už v dobách, kdy psal do Vyšehradu, ve věcech náboženských tíhl spíše k cudnosti. O Velikonočním almanachu poezie tehdy psal: „[…] rádi konstatujeme, že se nad Velikonočním almanachem klene katolické ovzduší tím přesvědčivěji, oč méně se o něm mluví.“
Tento „fryntovský“ model lze vidět jako skrytý princip i v tvorbě Ivana Vyskočila. Rovněž je založena na humoru, absurditě a bláznovství, na odhalování a parodování stereotypů běžného mluvení a myšlení. Tentýž princip propojuje obě větve Vyskočilova díla – literární i divadelnickou. Literární větev začíná knihou povídek Vždyť přece létat je snadné (1963) a po několika svazcích je normalizací přerušena. Divadelní větev začíná v Divadle Na zábradlí, kde Vyskočil mimo jiné umožnil vstup do divadelního světa Václavu Havlovi. Za normalizace smí pokračovat alespoň na „vedlejších“, zvláště mimopražských scénách, které Vyskočil objíždí se svým „nedivadlem“. „Nedivadlo“ je založeno na trvalé improvizaci, na kolektivním rozvíjení vstupních motivů, do něhož je do nějaké míry vtahován i divák. Proto Vyskočil dlouho odmítal texty svých her fixovat písemně: Každý text je jen záznamem díla, které bylo vytvořeno na scéně a které se již nikdy nebude přesně opakovat.
Přinejmenším někteří Vyskočilovi diváci a čtenáři si uvědomovali, že nejde jen o legraci, ale o divadlo s přesahem. Však také Jan Patočka provádí filosofický rozbor Vyskočilova divadelního pásma Autostop (1963) a Miloš Rejchrt provádí roku 1972 s Vyskočilem rozhovor pro evangelický časopis Bratrstvo. I Vyskočil sám svou tvorbu teoreticky reflektuje. Na rozdíl od Frynty však dává najevo, že si je velmi dobře vědom duchovní dimenze svého klaunského divadelnictví i svého stejně hravého psaní. Čas Vyskočilova zpětného sebezpytu přichází až po pádu režimu, zejména v knize rozhovorů s Přemyslem Rutem Vždyť přece létat je o hubu (2000). Je tedy již možno mluvit i o náboženství. Vyskočil vzpomíná, že z autorů Staré Říše ho nejvíce inspiroval G. K. Chesterton se svým ironizováním celého světa sub speciae aeternitatis a Romano Guardini se svým pojetím liturgie jakožto hry. Vzpomíná na Emanuela Fryntu: „Považuju ho nejen za geniálního překladatele, ale za filologa absolutního jazyka. Jazyka jako takového. Té metafyzické komunikace s lidskostí.“ Své divadelnictví pak mimo jiné označuje za „psychoterapeutické divadlo“: „Když narážíš na nevědomé kořeny vztahů, na které už rozumem nemůžeš, tehdy to začíná mít nejobecnější, nejdramatičtější charakter.“ Jindy definuje smysl divadla jako „boj s blbostí“: „[…] aby se dalo existovat svobodně, řečeno s Bergsonem ve smyslu tvořivého vývoje. To je snad překonávání smrtelnosti.“
Nábožensky určitějších, „konfesnějších“ formulací se u Vyskočila dočkat nelze. Ani by nebyly přiměřené vzhledem k jeho celkovému pojetí víry a tvorby, života a díla: O věcech duchovních se v moderní kultuře, zvláště pak v kontextu neoavantgardní obrody divadelního žánru (divadla malých forem, absurdní divadlo…), nedá mluvit jinak než v náznaku. Vyskočil opravdu nechce dělat žádné „katolické divadlo“, jež by i jen nepatrně zavánělo náboženskou návodností. Duchovní rozměr musí vyvstat až v mysli divákově, až „za slovy“.
Jako byl Frynta „učícím“ spolupracovníkem Ivana Vyskočila, tak byl zase Ivan Vyskočil „učícím“ pro své mladší spolupracovníky – zejména pro Přemysla Ruta. Zároveň lze ale mluvit o fenoménu širším, nevázaném jen na linii Frynta – Vyskočil – Rut: o fenoménu „hravých katolíků“. Těch, kteří „líc“ svého náboženského zázemí většinou nechávají přizahalen, zatímco do uměleckého díla vkládají jeho „rub“, totiž onen ironický odstup, schopný zahlédnout pomíjivost, směšnost a místy přímo lživost obvyklých schémat mluvení a jednání. K „hravým katolíkům“ možno počítat některé prozaiky, vystupující k veřejné známosti v téže době jako Frynta a Vyskočil, tedy v šedesátých letech – Karla Eichlera, Josefa Škvoreckého i mladšího Jiřího Grušu. Není náhodou, že ve stejné době se obrací k fantazii a grotesce Vladimír Vokolek ve svých Absurdandech, mezitímco zvolna započíná své dílo i jeho syn Václav Vokolek.
Lze jistě uvažovat, zda by mezi „hravé katolíky“ neměl být počítán i Marek Eben ve své roli autora folkových písní či spolutvůrce divadla Semafor Jiří Suchý. Ten přece rovněž před publikem spíše skrýval své osobní katolické zázemí a rovněž vpouštěl biblické či liturgické obrazy do textů jen jako by si s nimi pohrával – a který svou bilanční knihu nazval Klaun hovoří s Bohem (2017).
Jestliže tedy česká katolická literatura zlatého věku dopouštěla v díle Demlově a Durychově smích téměř výhradně hořký, sarkastický a místy hysterický – pak v generaci Ivana Vyskočila se začíná ozývat „katolický smích“, který umí skutečně rozesmát široké publikum. Zároveň si nelze nevšimnout, že z hlediska čtenáře či diváka je těžko rozpoznatelná hranice mezi tímto „smíchem se skrytým dovětkem“ a jinými typy smíchu malých divadel, smíchu absurdní literatury a smíchu nonsensu. „Hravý katolicismus“ si hraje s pomezím – a sám stojí na pomezí.
Vydáno k úmrtí Ivana Vyskočila (+28.4.2023).
